作者：杨莉莉

　　自摄影术发明以来，人们主要是从两个维度来理解摄影。一个是“技法”，一个是“观看”。比如，阿尔弗雷德•斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）早期坚持的“画意摄影”（pictorialism），摄影师关注的是某种特定的色彩审美以及画面构成的几何原理，而不是视觉的准确性。这种技法上的演进甚至推动了1930年代的美国西海岸摄影运动。而苏珊•桑塔格则将摄影的观看视为摄影的本质，她虚张声势地写道：“摄影让人象征性地拥有被拍摄对象”，而在这个过程中，摄影师非常可疑地建构了一个现实。英国社会心理学家亚历克斯·吉莱斯皮（Alex Gillespie）专门论及旅游业在摄影的观看中的突出地位。很多摄影师去采风，通过镜头来定义土著人，创造出一个“游客凝视”，而实际上通过理解这种定义的背后的机制，批判式地得出另外一个结论，摄影师是如何消费这些奇特的风俗和文明，这个跳出套路的过程叫“反向凝视”。

　　社交网络的崛起，对摄影来说，是一个前所未有的重大时刻，但可惜的是，摄影的业内人，无论是艺术家还是批评家，都没有足够的敏锐度和表达力来认真应对这一势态。

　　以存储量而论，图片无疑是社交网络规模最大的内容。文字是无法与之相比，即使是小视频，像微博、微信、twitter、facebook、instagram等主流的社交网络都开发出小视频的功能，但它的整体量也是无法和照片相抗衡的。如果说手机照相功能的不断升级，极大地降低了日常摄影的门槛，相机正在被手机边缘化，摄影变得民主了。而社交网络则降低了照片“发表”的门槛，“发表”的传播半径跟照片本身的属性有关。公众人物的艳照门，它会在社交网络上面大规模流转，而普通人物进食前的美食拍摄，仅仅处于朋友圈好友的窥视之中。

　　社交网络造成的摄影“民主性”和分享的“狂欢性”，让人们进入了一个影像泛滥时代，它几乎被民众以本能的方式大量生产出来，以指数的增长模式大水漫灌互联网，有序地存放在每个人在社交网络中的ID（身份）的网络结构之中。Facebook 做过的一项调查表明，人们喜欢发布照片是因为照片非常准确而丰富地表达自己的近况和心情。风行于亚洲的社交网络，如微信和line，大约有一半左右的照片是关于自拍的。在苹果的app store里面，摄影软件是仅次于游戏的最大软件类别之一，而手机生产商也将自拍美颜功能做为最大的卖点。

　　我把以社交网络方式获得，或在此传播的影像，称之为“社交摄影”（Social Network Photography）。这个界定包括使用社交网络生产出来的照片，及上传到社交网络上分享的照片；同时涵盖了大众摄影（Domestic Photography）、专业摄影，乃至当代艺术的范畴。社交摄影对于摄影艺术家是个巨大的挑战，它已经成为这个时代最主流最常见的摄影形态，但是它的价值源头是什么？方法论是什么？观看模式什么？一切都是疑问，就像一个新的物种，进化得令人吃惊，但是它的纲科目都不清晰，都来不及被放置。

　　当社交摄影喷薄而出，艺术家本能的思考方式是，如何将这个新物种同过去摄影观念相连，这是一个非常自觉的下意识过程。过去，本雅明就热烈讨论过摄影的复制本能，影像就像一个观念的DNA（生物学家道金斯称之为”谜米(meme)”），它会在各种利益、欲望的诱惑下冷冰冰的不加掩饰地复制。

　　荷兰艺术家埃里克·凯赛尔（Erik Kessels）显然被这一本雅明式的思考所打动，针对社交摄影做了一个”24小时照片”的项目。他确定了一个时间流，将某个24小时（一天）作为这个时间流的区间，然后将某个社交网络在这个时间流”生产”的照片（用户主动上传）下载下来，将数字影像打印（复制）成传统的纸质影像。这是一个非常壮观的过程，数字生产的速度肯定会超越机械打印的速度。用一个落后的复制速度来”保存”一个先进的生产速度，它展现的是社交摄影令人畏惧的增长景观。

　　24 Hrs in Photos  Erik Kessels

　　从2011年起，美国艺术家迪娜·可尔伯曼（Dina Kelberman）发起了一个叫“I’m Google”的项目，这个项目至今仍在进行中。艺术家用谷歌搜索引擎搜索出她感兴趣的照片、视频和影片剧照，然后以图片的形式，把在形式、构图、色彩、内容上比较相近的图像，每九张编排为一组作为一张作品展示（这和微信朋友圈的相册格式何其相似），比如气球主题，工人集体照主题等。最近被上传到她的轻博客Tumblr的作品，则打破九张一组的格式，照片全部被罗列在屏幕上，逐渐转变为另外的近似性物质，形成一种影像承接和蔓延的铺张风格，浩浩荡荡无边无际。比如，从彩色橡皮泥-鸡蛋黄-兵乓球-兵乓球台-室内地板线路-户外地面图案的渐变。这些影像没有穷尽，让人不禁要问：它们从什么转变而来？还要转变成什么？它们本身是什么？

　　I’m Google   Dina Kelberman